導演張吉安的新作《五月雪》探討1969年馬來西亞五一三事件，聚焦被迫離散的女性視角及身份認同的矛盾。影片以溫柔手法揭示歷史創傷，並透過女性遺族的經歷強調社會責任與過去的連結。 如果《南巫》是關於人與邊界的故事，《五月雪》便印證了邊界的形塑與確立皆建基於對他者的排拒，而他者經常是陰性、異域、無根的。

新作《五月雪》承襲短片《義山》的文史脈絡，集結十餘年的田調，講述1969年5月13日爆發於馬來西亞吉隆坡的種族衝突「五一三事件」，然而邁向轉型正義的迢迢之路，還須面臨身份認同的矛盾齟齬。

還原歷史的最大難題便是如何不將創傷奇觀化並如實再現，於創作倫理，卻又必須隱去可供辨識真實人物身分的線索；在這點上導演確如映後座談所說的盡可能「溫柔承接他者」，將劇情片拍得宛如紀實電影。

如果《南巫》是關於人與邊界的故事，《五月雪》便印證了邊界的形塑與確立皆建基於對他者的排拒，而他者經常是陰性、異域、無根的。

貫串張吉安作品的母題是被迫離散的女性：

如同《南巫》以山神珂娘的傳說隱喻女性因顛沛流離而產生的共情經歷，《五月雪》藉由兩名女性罹難者家屬的傷逝對政府提出集體控訴。這兩部作品中展開敘事的都是為男人四處奔走的母親，困在吉打回不了家的泉州公主珂娘，與滯留在遭難當年時空、久久無法前行的女主角阿英（萬芳飾演）形成鮮明的互文性。

全片最觸動我的莫過於在眾多視角中選擇用女性觀點敘述這段歷史。

最初劇本定位是紀錄片，導演原先想拍十四個女人的故事，但多數本地演員不敢接這類演出，也有許多當事者不願入鏡。這十四人當中有三人在祭拜無名孤墳，其中有娘惹、也有被丈夫阻止而無法掃墓的人，在幾經思量後，最終決定將十四名女性遺族的面孔揉合在阿英這個角色上呈現。阿英花了49年苦尋父兄屍骨的經驗，彰顯的是暴動與苦難下倖存家屬漫長的等待。如同導演在映後座談的分享，這部電影的創作核心不是指認元凶，而是以對話代替對立、用鏡頭去關懷這些被社會遺忘的族群。

難能可貴的是本片並未因國族大敘事將女性周遭的日常小敘事邊緣化，劇中無論是童年時期的阿英因為華人身分在馬來小學被校園霸凌、母親親手替女兒換上娘惹服、抑或是女主角在廚房以香蕉葉沾椰粉捲起娘惹糕的動作，無不充滿導演對尋常風景的細膩觀察巧思與對女性庶民經驗的關照。

大華戲院遭難前夕一幕，導演的鏡頭語言毋寧是高度風格化且精準的，戲班班主竇娥（蔡寶珠飾演）選擇不硬闖深鎖的大門，而是以迂迴輾轉的方式攀爬階梯打開側門，隱喻女人舉重若輕的歷史守護者角色。面對歷史，劇中男性角色多以失能、暴力或拒絕言說的方式回應，阿英丈夫將一大疊金紙與書刊粗暴傾倒在她床鋪上，除了根據受訪者親身經歷據實呈現，亦顯示男性對直面歷史創傷的拒斥，而這點也映襯出阿英和戲班班主在墳場侃侃而談的堅毅溫婉。在張吉安的作品中，女人不但承載了社會責任，也是銜接過往與未來的橋樑。

從阿英蹲踞在廚房做飯時背景的廣播畫外音與不同角色間的日常對話，觀眾可聽到馬來語、粵語、福建話等混雜紛陳的語言，輾轉道出馬來西亞動盪且階級化的政治局勢，也勾勒出五一三事件的另一啟示：乍看是地域性的經驗，實則喻示了某種普同性。

對台灣觀眾而言，觀影時必然會感到劇中埋藏的符號似曾相識：諸如戒嚴時期與白色恐怖之聯想、大華戲院跟天馬茶房作為遺址的意義、痲瘋病院和樂生療養院對醫療人權的叩問、義山塚與六張犁亂葬崗之相似性。

基於觸及政治敏感議題，本片未能在大馬公映，但身在台灣的我們有幸能夠目睹一刀未剪的完整版。

目前正值上映首週，誠摯推薦大家把握機會進戲院觀看！